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Jean-Baptiste Lully
Le Florentin


Compositeur français d’origine italienne, qui a contribué à l’essor de l’opéra en France et mis en musique plusieurs ballets des comédies de Molière.

Ambitions musicales

Né à Florence, le 28 novembre 1632,  Giovanni Battista Lulli arriva en France à l’âge de quatorze ans. Il resta attaché à la maison de la duchesse de Montpensier, fille de Gaston d’Orléans, jusqu’en 1652. Aucun témoignage de ses activités ni de sa formation pendant ces sept années ne nous est parvenu, cependant lorsqu’il entra au service de Louis XIV en 1653, comme danseur de ballet, il était capable de composer de la musique et de tenir une place de violoniste dans un orchestre de la cour. Remarqué pour ses qualités de danseur et la beauté de ses mélodies, il obtint la direction de l’un des orchestres royaux et, en 1662, devint maître de musique de la famille royale.

Lully modifia l’écriture de son nom, reniant l’orthographe italienne Lulli, afin de pouvoir passer, auprès du roi, pour le représentant de la musique française. Courtisan subtil, il sut conserver la faveur du souverain toute sa vie durant, n’hésitant pas à faire écarter, parfois sans beaucoup de scrupules, ses rivaux potentiels, dont Marc-Antoine Charpentier. Lully composa d’abord des ballets, tel Alcidiane (1658), pour la cour, et dansa aux côtés du roi dans bon nombre d’entre eux. Collaborant avec Molière, il écrivit la partie musicale et chorégraphique de plusieurs comédies-ballets, notamment les Plaisirs de l’isle enchantée et le Mariage forcé (1664), Monsieur de Pourceaugnac (1669) et le Bourgeois gentilhomme (1670).

Exerçant un véritable monopole sur la vie musicale en France, il sut exalter les fastes et la pompe presque théâtrale de la cour de Louis XIV. En 1672, ses intrigues lui permirent d’obtenir la direction — et l’exploitation exclusive — de l’Académie royale de musique.

Le «style français»

L’ouverture du ballet Alcidiane inaugura le style que l’on nomma français. Lully utilisa l’opposition lent-vif qui caractérisait le ballet de cour depuis le XVe siècle avec l’alternance des danses (pavane-paillarde, allemande-courante). Son originalité fut de réunir ces deux mouvements en une seule structure harmonique. Il accentua fortement la pulsation binaire du premier, le commençant à la tonique (premier degré de la gamme) et l’achevant sur la dominante (cinquième degré)!; il confia au second, généralement ternaire et fugué, la tâche de ramener le morceau à la tonalité initiale. La complémentarité des deux mouvements assura l’équilibre et le dynamisme de l’ensemble. Au lieu de danses séparées, Lully composa une unité qui conservait la variété des moments tout en pouvant prétendre à la grandeur. En reproduisant le premier mouvement en guise de cadence (la conclusion d’un morceau), il assura à ses œuvres une symétrie qui allait servir de référence à l’esprit classique.

Jusqu’à Lully, la musique était, à la cour de France, au service de la danse. Elle jouait les utilités, en explicitant par un ou deux couplets ce que le thème du ballet pouvait avoir d’obscur. Lully parvint, dès le Ballet de Flore (1669), à composer une musique qui occupait le devant de la scène et dirigeait l’action. Reprenant le rythme caractéristique de la démarche royale (une note longue, une note brève), il créa des airs qui se retenaient facilement. Il inséra des parties chantées, dépourvues d’actions dansées, et changea progressivement le ballet de cour en opéra dansé.

Inventeur de l’opéra français

Prenant pour modèle les tragédies classiques de ses contemporains, Pierre Corneille et Jean Racine, il se lança dans une série d’opéras, intitulés tragédies en musique — une quinzaine environ —, dont on retiendra Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Persée (1682), Amadis de Gaule (1684), Armide (1686) et Acis et Galatée (1686). Ces partitions majestueuses et solennelles visaient avant tout à mettre en valeur la prosodie de la langue française, leurs ballets élaborés et leurs chœurs grandioses trouvant leur origine dans les danses de cour.

L’écriture vocale, jamais virtuose, privilégiait la déclamation du texte, l’orchestre jouant un rôle essentiel dans le dispositif. Il codifia ainsi les règles de l’opéra français, qui devaient lui survivre pendant plus d’un siècle.

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